Leen Kelchtermans

‘We’ zijn inmiddels al aan het vijfentwintigste nummer in de Phoebus-Focusreeks toegekomen en ook aan mijn vijfentwintigste bespreking van zo’n nummer, dus hoef ik u zonder twijfel niet meer te vertellen dat het om pocketboeken op glanspapier gaat, rijkelijk voorzien van illustraties, gewijd aan een kunstwerk in bezit van de Phoebus Foundation https://phoebusfoundation.org/, enzovoort. U weet al die dingen al van bij vorige edities en zal allicht niet anders verwachten van Heilige Begga, ondertitel: Over Jacob Jordaens (1593-1678), de begijnen en hun fictieve stichteres.

Lang heb ik ook gedacht dat aan een tempo van zes per jaar de gratis bij OKV-magazine zittende edities de nog steeds rechtstreeks door de Phoebus Foundation uitgegeven edities zouden inhalen. Maar ik stel vast dat we met nummer XXV van de XXXV ook dit jaar nog niet zo ver zullen zijn, al is het jaar van uitgifte van dit vijfentwintigste nummer dan toch al 2021. En ik vermoed dat ook in de meest recente nummers het Voorwoord nog steeds van Katharina Van Cauteren, “Stafchef van de Kanselarij van The Phoebus Foundation”, zal zijn, die er in voorliggend nummer in geslaagd is bijna dat hele Voorwoord het citeren waard te maken. “In 1998 werden dertien Vlaamse begijnhoven door de Unesco uitgeroepen tot werelderfgoed. Niet omdat het zo’n pittoreske en schattige plekjes zijn in het midden van het stadsgewoel. Wel omdat ze getuigen van een emanciperend sociaal-economisch experiment dat heel typisch is voor de Lage Landen. Het is hier, in de welvarende steden van Vlaanderen en Brabant, dat het fenomeen ontstaat van de burgerij – een gloednieuwe maatschappelijke klasse, naast de adel, de geestelijkheid en de boerenstand. Burgers leven van handel. Ze ontwikkelen een ondernemersgeest en zin voor individualisme, en hechten belang aan bezit. Wanneer hun welgestelde dochters het klooster in gaan, belandt het geld bij de Kerk”, begint ze haar introductie, “Maar”, vervolgt ze, “de nieuwerwetse begijnenbeweging laat het de dames toe om hun bezittingen te behouden – voor zichzelf, en, na hun dood, voor de familie. Begijnen treden niet in en leggen geen eeuwige geloftes af. De vrouwen bewaren hun sociale en economische zelfstandigheid, als een soort proto-feministisch tegengewicht in de laatmiddeleeuwse men’s world.”

Vlot geschreven en een korte samenvatting van een aantal van de thema’s die de auteur, Leen Kelchtermans https://be.linkedin.com/in/leen-kelchtermans-24535939, wat uitgebreider aanpakt. Een auteur die lezers van de serie (en mijn boekbesprekingen) al een aantal keren eerder tegengekomen zijn: Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren https://bjornroosebespreekt.blogspot.com/2021/03/overval-op-reizigers-peter-snay... (nummer VII in de serie), Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw https://bjornroosebespreekt.blogspot.com/2019/06/portret-van-een-jonge-vrouw-min... (nummer X), en – uiteraard - Portret van Elisabeth Jordaens – Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven https://bjornroosebespreekt.blogspot.com/2023/01/portret-van-elisabeth-jordaens-... (nummer XVIII) waren eveneens van de hand van deze – dixit de achterflap – “wetenschappelijk onderzoeker bij de Kanselarij van The Phoebus Foundation” die zich “verdiept (…) in (en smult van) haar omvangrijke topcollectie barokke meesters”. Ik bespaar u de rest van de uitleg omtrent de auteur, maar ze schrijft nóg een stuk vlotter dan Katharina Van Cauteren en dat alleen al maakt het lezen van dit nummer vijfentwintig de moeite waard. Net zoals de rest van het kort in Van Cauterens Voorwoord samengevatte onderwerp: “Tijdens de godsdienstoorlogen in de woelige zestiende eeuw delen de begijnen – allicht vaak letterlijk – in de klappen. Maar onder het bewind van de aartshertogen Albrecht en Isabella krijgt de beweging in de zeventiende eeuw een nieuwe impuls. Het succes van de begijnen is zo groot dat de nood groeit aan een stichteres als rolmodel – een soort icoon dat visueel uitdrukking kan geven aan de begijnennormen, hun waarden en idealen. Dat is een kolfje naar de hand van de barokke godgeleerden. Enter Begga, die om een wit voetje te halen bij de aartshertogen ‘toevallig’ ook nog eens de juiste bloedlijn heeft, als betovergrootmoeder van Karel de Grote.” Enter ook Jacob Jordaens: “Als geen ander staat Jordaens voor het burgerlijke. Alleen al zijn thema’s wijzen op een hoofdzakelijk civiel cliënteel. Zijn materiaalgebruik verraadt bovendien de zuinigheid van een ondernemer, zijn herkenbare schilderstijl getuigt van een commerciële geest, en zijn weliswaar grandioze woning is er toch één op maat van een warm gezin. Geen wonder dat Jordaens Begga niet schildert als Merovingische prinses [in tegenstelling tot wat Rubens deed, noot van mij], maar als een gezellige zakenvrouw. Zijn Begga weet wat ze wil, en is geen dromer, maar een doener – niet voor niets prijken op de achtergrond de door Begga gestichte kerken van Andenne. Deze Begga is het soort dame waar je je als vrouw achter kunt scharen, in alle sympathie.”

Antipathiek is ze in ieder geval niet en na het lezen van de uitleg van Leen Kelchtermans moet je inderdaad vaststellen dat het schilderij in kwestie dan wel “een van de vele honderden heiligenvoorstellingen die de zeventiende eeuw heeft voortgebracht” mag lijken, maar dat “schijn bedriegt” en dat dit “verre van” zo is. Net zomin als Begga de stichtster van de begijnen was: “de dochter van Itta van Nijvel (ca. 592-652) en Pepijn de Oudere (ca. 580-639), een telg uit een adellijke familie uit het Maasdal (...) [die] een plek in de geschiedenisboeken [verwierf] als machtige hofmeier van de Merovingische koningen Chlotarius II (584-ca. 629), Dagobert I (ca. 605-639) en Sigibert III (630-656)” kwam wel degelijk uit een zeer religieus nest (haar vader werd zalig verklaard, haar moeder en zus heilig) en nadat ze haar eigen versie van Oedipus mee had gemaakt “bezocht [ze in Rome] (…) de zeven belangrijkste pelgrimskerken en ontmoette de paus die haar relikwieën schonk”, waarna ze “besliste de rest van haar leven in dienst te stellen van God en een kloostergemeenschap te stichten”, maar dat waren dus niet de begijnen. Begijnen zijn immers geen kloostergemeenschap en doken bovendien pas ettelijke eeuwen later op. Zoals Kelchtermans aangeeft in het hoofdstuk Wortels van een zuid-Nederlandse beweging: in onduidelijke omstandigheden, gaandeweg, en bij momenten tegen de zin van bepaalde pausen (in het bijzonder Clemens V) in. What’s in a name? vraagt Kelchtermans zich in het gelijknamige hoofdstukje af, maar ondanks het feit dat ze als “schutsmantelheilige” van zowel de begijnen als de begarden (de mannelijke variant) zou worden geadopteerd, komt hun naam niet van haar: “bégayer”, “beggen” of “bege” kunnen misschien een verklaring bieden.

Maar wat de historiek van de begijnen betreft – in dit boekje is die uiteindelijk véél zwaarder gaan doorwegen dan de historiek van het schilderij, wat het boekje ook interessant maakt – biedt Kelchtermans in verdere hoofdstukken in ieder geval veel en gedegen informatie aan. Bijvoorbeeld over het functioneren van een begijnhof: “Een begijnhof met een ommuring, kerk, kerkhof en woningen functioneerde als een stadje binnen of naast de eigenlijke stad. Het had een eigen economisch, sociaal en zelfs juridisch systeem. Hoewel het begijnhof onder toezicht stond van de (aarts)bisschop, bepaalde de grootmeesteres er het reilen en zeilen. Hofmeesteressen waren verantwoordelijk voor onder meer de kerk en de infirmerie, waar zieke begijnen verzorging kregen. Alle meesteressen werden door de begijnen zelf gekozen. Een pastoor leidde de dagelijkse missen, trad als biechtvader op en zorgde voor geestelijke sturing. Dat is ook de reden waarom de Zuid-Nederlandse begijnen – na vele controles – pauselijke steun ontvingen: ze werden uniformer, lieten zich begeleiden door een (mannelijke) geestelijke en waren zo beter controleerbaar.” Of, zoals de auteur het in het hoofdstuk Begijnen zkn. opricht(st)er stelt: “(…) met een oprichtster kwamen deze in between religieuze vrouwen weer een stapje dichter bij reguliere kloosterzusters. En hoe meer gestandaardiseerd, hoe beter te stroomlijnen.” Een nobel streven dat de Bekvechtende mannen van het identiek genaamde hoofdstuk niet volgden: “Op 20 december 1626 werd de heilige Begga (…) officieel erkend als de patrones en oprichtster van de begijnenbeweging, tijdens een viering in de Sint-Catharinakerk op het Brusselse begijnhof”, waarop onder andere aartshertogin Isabella, een afgevaardigde van de paus, een kardinaal en de aartsbisschop van Mechelen aanwezig waren, maar in de jaren daarna ontstond er “een heuse pennenstrijd, die niet gevoerd werd door begijnen maar door mannelijke geestelijken en een universiteitsprofessor” over de vraag of “de heilige Begga dan wel de twaalfde-eeuwse Luikse priester Lambertus li Beges de echte stichter(es) van de begijnenbeweging [was]”, een strijd die in 1630 glansrijk gewonnen werd door “Team Begga” nadat “de vermaarde Leuvense professor Erycius Puteanus” een oorkonde had tevoorschijn getoverd “die bewees dat het begijnhof van Vilvoorde al vóór de twaalfde eeuw, dus nog voor het leven van Li Beges, werd opgericht”. Een oorkonde waarvan “medio negentiende eeuw werd aangetoond dat het om een vervalst document ging”, maar noch Puteanus, noch “Team Begga” hadden daar toen nog last van. Het tegenwoordig nog in Duitsland actieve Dachverband der Beginen noch de in 2019 in Halle naar de traditie van de begijnen overgestapte Zusters Sacramentinen zullen zich daar hoe dan ook wellicht iets aantrekken.

Net zomin allicht als van het wapenschild op Jordaens’ schilderij, al is dat dan inderdaad, zoals uitgelegd in het hoofdstuk Eigen Heiligen Eerst (wie gaat binnen hier en een paar decennia die politieke verwijzing nog begrijpen, vraag ik me dan af?) en in het gelijknamige hoofdstuk, een Bijzonder wapenschild. Als ze dat schilderij al ooit in het echt te zien zouden krijgen. Het is immers wel “zeer aannemelijk dat hij [Jordaens, noot van mij] het doek voor begijnen penseelde” en “Ook de hele iconografie verwijst naar hun devotionele leefwereld”, maar het hangt natuurlijk niet (meer) in een begijnhof en daar kunnen noch de takken van de terpentijnboom (zie hoofdstuk Beschermvrouwe en voorbeeld) noch de kroon van de begijnen (zie hoofdstuk Felbegeerd kroontje) iets aan veranderen. Van dat kroontje, “vaak (…) gemaakt van eenvoudige materialen, zoals zilverdraad en kralen”, werd immers wel gehoopt dat het in de hemel zou “vervangen worden door het zo felbegeerde, hemelse exemplaar”, maar aardse macht werd er niet aan ontleend.

Persoonlijk heb ik geen kroon (en ik verwacht er ook geen te ontvangen na mijn overlijden), maar ik geef Leen Kelchtermans en de Phoebus Foundation graag een pluim voor dit puike nummer XXV van de Phoebus Focus-serie, waarvan ook de niet nader genoemde hoofdstukken stuk voor stuk het lezen waard zijn.

Björn Roose… (mere)

Naar goeie oude gewoonte zat ook bij de recentste uitgave van OKV-magazine (het tijdschrift van Openbaar Kunstbezit Vlaanderen) een editie van Phoebus Focus. Inmiddels al nummer XVIII (ofte achttien voor wie de Romeinse cijfers niet machtig zou zijn), een nummer gewijd aan de dochter van een schilder die tegenwoordig officieel Jacques Jordaens moet genoemd worden, maar die we met z’n allen toch beter kennen als Jacob. Vandaar dus de ondertitel Jacob Jordaens’ (1593-1678) ode aan zijn oudste dochter en het landleven bij de titel Portret van Elisabeth Jordaens.

Een zomers portret dat ik hier op m’n schrijftafeltje in het op dit moment (18 december) nog winterse Aarlen bij me liggen heb en waarover ik graag wat meer vertel terwijl ik af en toe vanuit Hotel Luxembourg (Van der Valk) een blik naar buiten werp op de lichtjes (behalve 18 december is het ook acht uur ’s avonds) van de stad of toch van het verkeersknooppunt bij de stad. Om maar te zeggen dat ik niet verder weg van het landleven zou kunnen zijn. Maar dat gold, behalve fysiek, wellicht ook voor de schilder en zijn onderwerp. “En dan is er die dochter!”, schrijft Katharina Van Cauteren in haar Voorwoord, “O, wat moet Jacob Jordaens zijn Elisabeth hebben aanbeden. Terwijl zijn godenfiguren steeds iets boertigs houden, wordt de burgerlijke dochter onder de penseelstreken van haar schilderende vader een prinses.”

Hmmm, boertig… Zou kunnen, maar dat zal dan hoe dan ook niet aan de stielkennis van Jordaens gelegen hebben: “In het gildejaar 1607-1608 schreef Jordaens zich in het Antwerpse Sint-Lucasgilde in als leerling van Adam Van Noort (1562-1641). Na een leertijd van zowat acht jaar werd hij in 1615-1616 meester”. Acht jaar, da’s een stuk langer dan veel façadeklasjers tegenwoordig aan, pakweg, Sint-Lucas doorbrengen, maar het zal niet alleen dááraan gelegen hebben dat we hem nog steeds niet vergeten zijn: “Zes jaar later, in 1621, bekleedde hij de prestigieuze functie van deken van het Antwerpse schildersgilde”. Een schilder moest destijds ongetwijfeld iets kúnnen om die functie te mogen bekleden en ik ben – al valt over kleuren en smaken (zogezegd) niet te discussiëren – altijd van oordeel geweest dat Jordaens méér kon dan Rubens (die overigens alles en iedereen “boertig” schilderde).

Maar waarom moet ik er Rubens bijslepen? Omdat Leen Kelchtermans – die in de Phoebus Focus-serie trouwens ook al verantwoordelijk tekende voor Portret van een jonge vrouw – Minzame dames op hun mooist in de zeventiende eeuw https://bjornroosebespreekt.blogspot.com/2019/06/portret-van-een-jonge-vrouw-min... en Overval op reizigers – Peter Snayers (1592-1667) en de kunst van het oorlog voeren https://bjornroosebespreekt.blogspot.com/2021/03/overval-op-reizigers-peter-snay... – dat óók doet. Niet meteen vanop de eerste pagina, maar op bladzijde tweeëntwintig is het toch al prijs: “Terwijl Jordaens vóór 1640 timmerde aan een carrière in een stad waarin twee directe collega’s, de uomo universale Peter Paul Rubens (1577-1640) en de Engelse hofschilder Antoon Van Dyck internationaal furore maakten, werd hij na hun dood in binnen- en buitenland beschouwd als Antwerpens belangrijkste schilder, en bij uitbreiding van de Zuidelijke Nederlanden”. De een zijn dood is de ander zijn brood dus, meer nog, Jordaens “keek naar de bekoorlijke, informele portretten in een landelijke sfeer van de echtgenotes en familieleden van Peter Paul Rubens”, hij “imiteerde en varieerde”, liet zelfs zijn huis aan de Hoogstraat “verfraaien naar het lichtende voorbeeld van Rubens’ palazzo aan de Wapper”. Als hij “met gemak de portret- en genrekunst [combineert]”, dan deed uiteraard ook Rubens dat; als hij zijn “zelfportret met de familie van Noort” schilderde, dan keek hij “qua compositie naar Rubens’ Ceres, Bacchus, Venus en Amor”; als hij het portret van zijn dochter Elisabeth op doek zette, dan “[sluiten] Elisabeths gevederde hoed, haar pose en frontale blik, alsook de blauwe lucht in de achtergrond (…) aan bij Rubens’ portret van een dame die geïdentificeerd wordt als Susanna Fourment (1599-1628)”. Niet dat dat allemaal niet kan zijn, natuurlijk, maar als je zelf schrijft dat het “al langer bekend [is]” dat “Jacob Jordaens naar zijn beroemde collega-schilder Peter Paul Rubens opkeek en inspiratie putte uit diens oeuvre”, dan zou je het in die amper twintig bladzijden tekst (en Phoebus Focus wordt op klein formaat uitgegeven, zonder dat de teksten al te klein afgedrukt worden) over iets anders kunnen proberen te hebben. In de plaats daarvan krijgen we onder de titel Rubens, onuitputtelijke inspiratiebron twee bladzijden die bijna volledig over Pietro Paolo gaan, en vervolgens ook nog eens een hoofdstukje over Vrije tijd als voorrecht, kadertjes gewijd aan ‘Op den buiten’: een haat-liefdeverhouding en Het plezier van een tuin, een hoofdstukje met Van achtertuin naar liefdestuin als titel, en een onder de noemer Jordaens’ liefde voor het landleven. Ik ga niet zeggen dat er geen verband is met het Portret van Elisabeth Jordaens, maar het “O, wat moet Jacob Jordaens zijn Elisabeth hebben aanbeden” lijkt wel sterk naar de achtergrond gedrongen ten gunste van zoiets als “O, wat moet Jacob Jordaens zijn tuin hebben aanbeden”.

Maar goed, “het landleven” maakt óók deel uit van de titel van dit boekje en ik wil niet ál te negatief doen. Ten eerste zijn in dit boekje behalve het genoemde portret (en “details” daaruit, samen goed voor een tiental bladzijden) nog een vijftiental andere werken van Jacob Jordaens afgebeeld en die zijn toch steeds weer een streling voor het oog. Ten tweede vernemen we een en ander over de godsdienstige achtergrond van de schilder (hij was een calvinist, te midden van een destijds zeer katholiek Antwerpen), zijn modellen (die hij ook als hij geen portretten schilderde vaak in zijn nauwste familie ging zoeken), zijn huwelijksleven (hij trouwde met Catharina Van Noort, dochter van zijn leermeester en kreeg met haar behalve Elisabeth nog twee andere kinderen, waaronder de jong overleden schilder Jacob II), verschillende schilderijen waarop Elisabeth verder nog te vinden is (onder andere op versies van Zo d’ouden zongen, zo piepen de jongen, De ongelijke liefde en De koning drinkt), de kledij die ze op het schilderij draagt (onder andere kant, een onderwerp dat de Phoebus Foundation nauw aan het hart ligt), en de verschillende ‘herwerkingen’ van het schilderij, plus zelfs… een tweede versie. Al bij al dus een positieve balans.

Björn Roose… (mere)